Das Portrait im FMZ-Magazin
Swiatoslaw Richter - Einer der großen Musiker des 20. Jahrhunderts

Ein Film ohne Bilder - dies war das Rätsel, das ich während der intensiven Reifezeit dieses Films über Swiatoslaw Richter lange nicht lösen konnte. Richter ist der bisher letzte Titan der Musik, dem ich die volle Leidenschaft und Kraft meiner Emotionen widmen wollte, um ihn mit den Mitteln der Filmkamera zu porträtieren. Als Richter und ich mit der Arbeit an diesem Projekt begannen, war seine Vorstellung davon so vage, dass die Präsenz einer Kamera völlig ausgeschlossen war. Erst nach zwei Jahren fast täglicher Begegnungen zwischen uns gelang es mir schließlich, eine Filmstruktur zu entwickeln, die ihm einigermaßen akzeptabel erschien. Ich habe dieses Thema an anderer Stelle bereits ausführlich behan­delt und werde hier nicht erneut darauf eingehen. Was waren jedoch meine Alternativen? Die Verwendung meiner auf Band aufgenommenen Gespräche mit Richter als roter Faden eines Films, der ansonsten ganz aus Archivaufnahmen von Konzerten bestehen und die Stimme kein einziges Mal mit einem Gesicht verbinden würde? Das wäre natürlich möglich gewesen und hätte einen angenehmen, traditionellen Dokumentarfilm ergeben, aber von meiner Vorstellung eines enormen Freskogemäldes wäre dabei nicht sehr viel übrig geblie­ben. Eine weitere Möglichkeit wäre gewesen, auf Aussagen anderer zurückzufallen. Dies war die offensichtliche Lösung - mit einer ausreichend interessanten These als Grundlage hätte dies entscheidend dazu beigetragen, die Spannungen und Widersprüche im Leben jedes Künstlers freizulegen. Ergebnis: eine nette, wunderbar objektive Fernsehsendung mit all den konventionellen Elementen ausgewogener, kritischer Urteile und Debatten und mit einer in diesen Filmen fast unvermeidlichen, verherrlichenden Endaussage.

Ich habe diese Möglichkeiten entschieden abgelehnt - ich wollte einen Film über einen einzigartigen Künstler drehen, der alles andere als konventionell und ‘nett‘ war. Etwaige Spannungen und Widersprüche würden ganz von selbst in seiner eigenwilligen, scharfen, humorvollen und sehr persönlichen Art, von seinem Leben zu erzählen, zu Tage treten. Es sollte kein Urteil geben, keinen Blick von außen - nicht einmal irgendwelche Kommentare, außer einem von mir verfassten Text, der - begleitet vom langsamen Satz aus Schuberts letzter Sonate - zu Beginn einsetzen, die Stimmung des gesamten Films prägen und ihn auch abschließen würde. Wenn überhaupt, sollte dies eine leidenschaftlich subjektive Aussage sein. Ich bin davon überzeugt, dass Richter letztendlich bereit war, sich der Kamera zu stellen, weil er - bewusst oder unbewusst - in mir die unerschütterliche Entschlossenheit verspürt hat, die Konventionen des Porträtgenres zu durchbrechen.

Die Musikinterpreten, mit denen ich mich wahrlich verbunden fühle, die ich für die wirklich bedeutenden Figuren halte, sind jene Menschen, die über ihr jeweiliges Instrument hinauswachsen, tief in ihr Inneres lauschen und sich nicht nur auf die technischen Gegebenheiten ihres Instruments verlassen, um der Musik Ausdruck zu verleihen. Die reine Möglichkeit, der G-Saite einer Geige schmeichelhafte Töne zu entlocken, bedeutet noch lange nicht, dass man der Versuchung erliegen muß, dies in Bachs Chaconne einzusetzen. Das Instrument ist nichts weiter als ein Instrument - weder diktiert es das musikalische Denken des Spielers, auch sollte dieser es ausbeuten, um seine eigene Beziehung mit dem Instrument in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu zerren. Vielmehr sollte man dem Zuhörer ein Gefühl der Nähe zur gespielten Musik vermitteln. Unter all den bedeutenden Instrumentalisten, mit denen ich arbeiten durfte, ist es nur wenigen so überzeugend wie Richter gelungen, die Musik zu „entmaterialisieren“. Wie eine Kanone, die ohne Rückstoß eine Kugel abfeuert, wie ein Flugzeug, das ohne Triebkraft vertikal abhebt - so ist Richter in der Lage, Schattierungen mit oder ohne Abstufungen unendlich abzuwandeln, die zag­haftesten Pianissimo und explosivsten Fortissimo ohne Zäsur oder Trägheit abzuwechseln. Wenn er gelegentlich den Eindruck eines Kampfes mit der Materie vermittelt, so geschieht dies mit dem Ziel, sie letztendlich zu pulverisieren, ihr letztendlich einen reinen, singenden Ton zu entlocken - ob nun in der hellen Begeisterung außerordentlich virtuoser Stücke, in denen seine Finger scheinbar die Grenzen des physisch Möglichen sprengen, oder in der extremen Getragenheit von Adagios, denen er wie praktisch kein zweiter ein Gefühl kompletter Unbeweglichkeit verleiht.

Der Werdegang Swiatoslaw Richters und seine Wirkung auf Publikum und Kollegen (er ist der einzige, der einstimmig von allen als einer der größten Pianisten aller Zeiten angesehen wird) läßt sich nicht auf ein gewohntes Muster reduzieren. Nach seiner fast wilden Kindheit und Jugendzeit ohne irgendwelche akademische Ausbildung in Odessa, wo er sich selbst Klavierspielen und Musik beibrachte und im Alter von 15 Jahren als Lehrer an der Oper angestellt wurde, tauchte er 1937 in Moskau auf.

In einem Alter, in dem die meisten großen Pianisten bereits eine Karriere begonnen haben, wurde er zum Klavierschüler. Heinrich Neuhaus, in seiner Zeit ein sehr berühmter sowjetischer Pianist und Pädagoge, war von dem ‘Genie‘ dieses unbekannten jungen Mannes fasziniert und nahm ihn ohne weitere Umstände in seiner Klasse am Moskauer Konservatorium unter seine Fittiche. Dort folgte Richter einem völlig ungewöhnlichen Unterrichtsplan. Es war die schlimmste Zeit unter Stalins Regime, aber dennoch weigerte Richter sich - so unglaublich dies auch klingen mag - am Pflichtunterricht teilzunehmen, wo jeder Schüler ohne Ausnahme der politischen lndoktrination unterworfen war. Aus diesem Grund wurde er zweimal aus dem Konservatorium geworfen, jedoch beide Male aufgrund von Neuhaus‘ Bitten wieder aufgenommen. Danach erregte Richter Prokofiews Aufmerksamkeit und wurde von ihm gebeten, sein fünftes Klavierkonzert zu spielen, „das keinen Erfolg hat, wenn er – Prokofiew - es spielt“. Das Konzert, das vom Komponisten selbst dirigiert wurde, war ein überwältigender Erfolg. Dies war 1941, und das Ereignis war nicht nur der Beginn einer Karriere, sondern vielmehr die Geburt einer Legende.

Von nun an reiste Richter in die abgelegensten Ecken der Sowjetunion und erweiterte sein Repertoire allmählich derart, dass es praktisch unerreichte Ausmaße annahm (gegen Ende seines Lebens hatte er etwa 80 Solokonzert- und Konzertprogramme im Kopf und in den Fingern - neben Kammermusik und Opern, wie z.B. das gesamte Wagner-Werk, von dem er jede Note und jedes Wort auswendig kannte!). Aus nicht ganz eindeutigen Gründen (in Verbindung mit seinem Familienhintergrund) durfte er nicht ins Ausland reisen, sondern nur in andere Länder des Ostblocks. Richter war jedoch nicht an internationalem Ruhm und persönlichen Vorteilen interessiert - anders als viele seiner Kollegen, für die Konzerttourneen in den Westen die einzige Möglichkeit darstellten, ihre Lebensbedingungen in materieller Hinsicht ein wenig zu verbessern. Auch war er der einzige bedeutende Solist seiner Generation und seines Landes, der jede Form der Parteimitgliedschaft ablehnte - mehr durch völliges Desinteresse als infolge einer bewuss­ten Rebellion. Eine ausschließlich sowjetische Karriere flößte ihm keine Angst ein - eigent­lich hatte er vor nichts Angst. Er war gegenüber allen nicht mit seiner Kunst verbundenen Dingen so immun und so gleichgültig, dass nichts und niemand Macht über ihn gewinnen konnte - und das war seine große Stärke. Als er schließlich die Erlaubnis erhielt, im Westen aufzutreten - das erste Mal im Mai 1960 in Finnland und dann im Oktober des gleichen Jahres in den USA - war er 46 Jahre alt. Sein Debüt in Amerika mit einer Reihe von 8 Konzerten in der Carnegie Hall erschüt­terte die Musikwelt wie ein Erdbeben. Daraufhin trat er in England, Frankreich, Deutschland, Italien, Skandinavien und später auch in Japan auf - all diese Länder durchreiste er in den 60er Jahren. Er beugte sich jedoch nicht sehr lange den Konventionen des internationalen Konzertlebens: Da er gegen jede Art von Planung allergisch war, spielte er, wo und wann es ihm passte, und mutete seinem Publikum, das von seiner tellurischen Kraft und der unendlichen Feinfühligkeit seines Stils verzaubert war, oft Programme von ungewöhnlicher Breite zu.

Nach vier Konzerttourneen in den USA lehnte er alle weiteren Einladungen zu Auftritten in diesem Land ab, das er hasste - mit Ausnahme von drei Dingen, wie er sagte:“Museen, Orchester und Cocktails“. Er eröffnete Festspiele in Frankreich (die „Fêtes musicales de Touraine“ am Grange de Meslay bei Tours) im Jahr 1964 und später in Moskau (die Dezemberabende im Puschkin-Museum), verschwand aber auch manchmal monatelang von der Bildfläche.

Seine große Liebe war die Kammermusik, für die Mstislav Rostropowitsch, David Oistrakh und das Borodin Quartett seine regelmäßigen Partner waren. Er begleitete die Sänger Nina Dorliac und Dietrich Fischer-Dieskau in Liederkonzerten. Er spielte mit vielen jungen Musikern - dem Violinisten Oleg Kagan und seiner Frau, der Cellistin Natasha Gutman, dem Viola-Spieler Yuri Bashmet, den Pianisten Zoltan Kocsis, Andrei Gawrilow, Elizabeth Leonskaia (deren Ruf er mit aufbaute) – sowie mit den berühmtesten Dirigenten seiner Zeit. Seit Anfang der 80er spielte er ausschließlich mit der Partitur, auf fast völlig dunklen Bühnen, so dass seine eindrucksvolle Silhouette kaum erkennbar war. Er schuf eine faszinierende Atmosphäre in der Überzeugung, dass er so den Zuhörer von voyeuristischen Versuchungen bewahren konnte.

Im Alter von weit über 70 verließ er Moskau per Pkw und kehrte erst 6 Monate später zurück. In dieser Zeit wurde er ganz nach Wladiwostock und zurück gefahren - neben einem kurzen Abstecher nach Japan - und das unter kaum vorstellbaren Bedingungen. Er gab 150 Konzerte in einigen der abgelegensten Gebiete Sibiriens. Dem Missionar war die Leidenschaft in Nowokutsnetsk, Kurgan, Krasnoiarsk, Tchita und Irkutsk lieber als der weltliche Beifall in der Carnegie Hall.

Bruno Monsaingeon